管中窥豹（古代筝乐的乐坛地位如何）

随着从秦朝起秦筝的大量普及，本就根植于民间的筝随着上层社会的推广更快地渗入到社会的各个阶级，受到广大人民的喜爱。到了汉魏六朝，筝乐及其文化更是迎来了其成熟发展期。

汉魏六朝筝艺文化的发展

《别鹤》、《采莲》、《纨扇》、《升天》都是汉魏六朝时期的乐府歌曲。

李白《春日行》当中的诗句：“佳人当窗弄白日，弦将手语弹鸣筝。春风吹落君王耳，此曲当是升天行。”从侧面说明了这些筝曲的实际存在性。

这一期间的大量筝曲，既有颂圣的雅乐，也有贴近普通生活情感的内容。这些筝曲在贵族阶级的诞生和演奏，也在很大程度上丰富了乐府文学，并且与其相辅相成，筝乐艺术自身的文化内容也得到了丰富。

西汉至东汉前期，筝在这个时期已经开始走下坡路，开始被卿大夫、士大夫等阶层所边缘化，但仍然深深地受民间所喜爱。其中有一点需要注意，那就是在“民间酒会各以党俗，弹筝鼓缶而巳”之前加了“往者”二字。这说明筝在明间的使用更加频繁而广泛。

在中国的文化里，无论是精神，物质，宗教，政治，一直都有由上而下推行的习惯。而音乐也不例外。这也佐证了筝乐有着如此之快的流传速度与它之前备受推崇有关。也说明一直到西汉，管、磬、琴、瑟、筝都一直长时间并列存在着。且各个阶层都有着各自的使用习惯。当然这也是和各阶层的政治文化需要所分不开的。

东汉以后，与筝相关的记载逐渐多了起来。史，传记里都有关于筝的记述。甚至出现了以筝为题材的文学作品。如此之多高社会地位和文化层次的作者和作品的涌现，足以体现出到了东汉后期，筝又开始回到了上层社会乃至统治阶级的视野，重新焕发出其本身的魅力。

“筝赋"的兴起不但提供了许多筝及筝乐的细节，而且其强烈的感情倾向，更显示出筝在这一时期的社会地位和文化色彩。铺陈细腻、辞藻富丽的赋，往往是人们出于对某种事物特别关注，为表达热烈情感而精心创作的文体。

众多“筝赋”兴起说明了东汉时期筝乐文化已经高度发展，并且不仅在民间深受喜爱，而且受到了上层社会的特殊青睐。这也说明，从这一时期起，筝文化的内涵和形式开始饱满、丰富起来。

在制作上，随着筝所受到的重视，其形制和材质也有了巨大的变化。

由于其深受贵族喜爱，其制作也有了浓厚的贵族化倾向。无论从材质、工艺到文化意义上，都有了提升。

从《礼·乐记》：“筝，五弦筑身也。”到东汉中期许慎的《说文解字》：“筝，五弦筑身乐也。从竹，争声”，都说明了早期筝的琴体主要材料是竹子所作。

而到了东汉后期直至魏，有文献记载筝的制作开始精细化起来。梓木是一种上好的木材，一般用来制作被士大夫阶层视为高雅的乐器琴和瑟。现在以梓木制筝，也从一个说明了筝的象征性意义已经有了很大的提高。

汉魏六朝筝艺美学的发展

有记载的筝乐艺术从秦地秦朝发端，到了汉魏六朝则迎来了成熟期。在这个时期，涌现出了大量的“筝赋”，这些“筝赋”多是由汉魏六朝的文人乃至贵族所作。

因为有了统治者及一大批文人对筝的喜爱和支持，汉魏时期的人们也渐渐对筝乐形成了自己的审美观。通过这些“筝赋"，我们可以管中窥豹，对筝在当时的流行程度及其形成的审美认识形成一定的了解。

在筝赋中用古礼的乐舞来比喻筝曲，说明当时的筝曲在普及化的同时，在上层也十分注重庄重典雅之感。此外，因为汉武帝推崇罢黜百家，独尊儒术的治学方略，儒家学派的地位在汉代被极大地提高了。所以，一些儒家思想也融入到了汉学的各个方面。

魏晋时期则是“儒学”衰落，“道学”兴盛的时期。这些时期的思想观念的形成，也对美的观念和范畴的形成，产生了深刻影响，筝乐也不例外。

比起先秦，到了这个时期，不仅“儒”“道”思想在筝艺美学中获得发展，而且尚悲的审美倾向也开始形成。筝乐的美学范畴变得更加明晰，丰富，和系统。“韵”范畴在筝艺美学中受到广泛重视就是一个例证。

儒家思想在筝艺美学中的发展

在傅玄的《筝赋序》中有：“筝，秦声也。世以为蒙恬所造。今观其上圆象天，下平象地，中空准六合。柱拟十二月。体合法度，节究哀乐。斯乃仁智之器”。在传统思想中，凡需体合法度，追求正统的事都要和五行天地之理联系起来。在这里， 傅玄也把筝纳入了这一理论体系。

筝体上部为半圆，象征着天。下部筝底平直，象征着地，共鸣箱体中空，则指向六合，象征着宇宙苍穹。十二根琴弦及筝码则象征着十二个月。意即拨动琴弦犹如岁月更替，时光流转，五行传动。这样的乐器，合乎礼仪，止于法度，符合儒家礼仪的仁智之器。

而阮璃的《筝赋》中则说到“柱高三寸，三才具也”，“三才具也”，即“天、地、人”三个因素兼具，指明了筝已经融合了“天、地、人”三个要素，体现了儒家天地人和的美学思想。在这样的见解中，哪怕是未闻乐先见琴，筝的本身也是符合天地之理，极具崇高的象征意味的。

以筝为本体，已经有了符合四像礼仪的基础，但是，其内在的理式，还是需要通过音乐来表现。筝乐艺术的内涵、和形式才是筝乐文化中“天人合一”境界的决定性要素。

汉魏六朝筝乐艺术无论在乐理、文化、技法、和审美情趣上，都有了很大的发展。已经体现出了高水平和高品位。这与筝的概念和形制上的精致化是相适应的。

汉魏六朝的“赋”关于筝和律的关系也多有阐发。虽然五音十二律吕早已有之，但在这一时期大批涌现专门针对筝进行的乐理和礼仪研究，还是突出的证明了汉魏六朝筝乐文化的高度发展。

随着这些音乐理论的注入，也意味着筝曲的每一个调都有着其特定的意义，从而切合了五音十二律所应对的五行天道，礼仪尊卑。使得天地人通过筝乐而完美地结合在一起。

道家思想在筝艺美学中的发展

西汉至魏晋时期，中国的政治经济自北向南迁移。西汉武帝时，因北部匈奴南犯，出于巩固政权的需要，汉武帝采用董仲舒“独尊儒术”的主张，对儒学中强调人的能动性和原始民主的部分进行了修正，使之利于其封建专制的统治。

此后，儒学的活力开始枯竭。而东汉以后，大规模的战乱更加剧了儒学支撑社会心理功能的弱化，对社会人文伦理的约束力也不断减弱。在这样的背景下，整个社会普遍处于心理空虚、无望的状态中。

随着儒学的衰落，玄学，以及老庄的无为而治，崇尚自然地学说对社会思潮产生了极大的影响。到了三国时期，更是连年战乱，军阀横行。由于缺少强力统一禁锢思想的国家机器，再加上士大夫阶级的没落，在生活理想的泯灭下，众士人只能吟诗作对，借酒消愁，用放浪形骸的生活姿态来面对畸形的社会。

“贵”无一意识反映的正是这一时期文人的精神苦闷。这一时期也是文人思想观念解放，文人个性得到张扬的时期。这种思想的解放和张扬个性的风气，使处于统治阶级上层的人也深受影响。在这样的背景下，人的审美情趣有了新的个性化发展。

这样的发展也体现在了筝乐审美当中。曹丕用筝作伴奏，自弹自唱自己创作的《短歌行》，声制优美，辞赋高雅；要想随着自己创作的辞而抚筝，则筝曲也应是曲随心发，随性悠转，而且曲、辞皆为上品。

如果没有秉心而发，顺其自然的音乐审美态度，就没有由心而发的筝曲流泻出来。那么这样随性谱曲。亦弹亦唱的情景也是不可能出现的。

又如，《晋书·桓伊传》描述筝参与合奏的案例。先是吹笛，而后觉得独笛不能达韵，虽自觉筝技不如笛，但为达其韵，复又请筝而合，这充分表明了如曲不能随人心，便不能秉心而发，表达情感。帝前演奏而不能缺筝，也深刻地反映出了筝在当时的乐坛地位。

此外，奏笛御妓人曲不能和，只得换和自己磨合已久，深有默契的人合奏。也说明当时就已经注意到，若人曲欲合，则必须达到心灵相通之境。这也体现出当时的筝乐美学思想中囊括了“天人合一”、“秉心而发”并强调“韵”的美学思想。

而桓伊边弹边唱的歌词则是曹植的诗《怨歌》，说明早期筝乐讲究的是“文乐结合”，“以歌喻思”，是一门通过音乐表达思想、情感、甚至是政治见解的艺术。

结语

它的即兴性，更强调了心有所感，才能乐有所发。正因为有了有深厚文化基础的文人参与，筝乐文化的内涵才在这个时期得到了极大的丰富，并使得筝乐处在了一个比较高的文化的地位上。

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